L’Homme et ses images intérieures

chorégraphe Taïwanaise

Certes, le maître parle presque exclusivement par images, car il sait qu’alors l’Africain l’écoute sans lassitude tandis que les idées abstraites lui semblent sèches et fatigantes. Mais qu’on ne s’y trompe pas : chaque image ou presque recèle, comme un piège, un symbole ; et derrière le symbole, une idée souvent complexe.[1]

“ Soir de spectacle… Je me promène sur le plateau au milieu des danseurs, ou plutôt mon attention, diffuse, se porte au dessus d’eux, l’oreille plus ou moins déplacée entre eux…
C’est ainsi que commence une curieuse expérience. Un mouvement se dessine en moi, minuscule, une onde en huit est née dans mon bas-ventre, sans que rien ne l’ait annoncé ! Elle y a pris vie et y grandit, tant et si bien qu’elle m’envahit jusque dans la poitrine. Je ne cherche pas à lutter ; c’est totalement en harmonie avec l’énergie que je continue de percevoir, qui sillonne les corps des danseurs, qui les tend ou les libère, les tord dans des postures étonnamment fluides malgré les nœuds qui intriguent l’œil, les fait exploser ou ralentir dans une presque immobilité.
Elle s’étend au dehors… Extérieurement, mon corps est pris d’un même huit, quasiment imperceptible. L’onde, elle, occupe tout l’espace de la salle ; elle se meut sans se soucier de la foule, sans m’empêcher d’enregistrer les changements de lumière, les déplacements et la composition chorégraphique. Présence indiscutable, elle me relie directement aux danseurs, de leur intérieur au mien, elle parle à mon âme : je suis subjuguée par les émanations d’un monde qui m’atteint de plein fouet, comme porteur d’un message.
Une vive émotion s’empare de moi, car l’onde m’embrase le cœur, son dessin se mue en volume animé et oscillant, presque chatoyant ; j’en suis déconcertée et ravie… ”[2]

Voici comment Hsiu-Wei Lin nous traduit une séquence de sa vie créatrice. Plus tard cette chorégraphe Taïwanaise nous en dit plus sur sa danse[3]. Elle cherche à être les éléments de la nature et du cosmos, non pas à les représenter, mais à les faire vivre à travers elle et ses danseurs. Elle cherche “ dans son rêve intérieur ” et est partie de la sensation “ du feu dans son ventre ” !…
Nouvelle vérification de mes intuitions sur l’existence d’une pensée radicalement différente de celle que l’on privilégie généralement en Occident… une pensée qui n’a pas besoin des mots, mais s’insinue et s’inscrit littéralement dans, ou à travers, le corps-âme. Une pensée inaccessible à l’explication causale, difficile à retranscrire dans son entièreté avec notre langue habituelle ; impossible de prouver ce dont on est si intimement convaincu !
Pourtant… L’onde en huit du mouvement de la vie avait existé, repérable, tel le ruban de Möbius représentant “ l’échange dynamique permanent entre le moi – intérieur – et le monde – extérieur -. Si je le parcours avec la main, sans changer de face, je passe de l’intérieur à l’extérieur puis à nouveau à l’intérieur… Il y a un point où le ruban se tourne et où l’intérieur devient l’extérieur. À ce point précis, il n’y a plus de différence. ”[4] Le propos de la chorégraphe me confirmait qu’il y avait un lien entre ce que la danse exprimait et ce que j’avais reçu comme message.
On peut penser en images et les images peuvent être des pensées. Il se produit un phénomène du même ordre quand nous prenons conscience du sens que revêt une coïncidence — un phénomène synchronistique[5] — ; non pas “ une simple acquisition d’information ou celle d’une connaissance, elle est plutôt une expérience vécue qui touche le cœur autant que l’esprit. Elle nous semble être une illumination d’une grande clarté en même temps que quelque chose d’ineffable – une fulguration pour employer l’expression de Leibniz ; (…). La pensée discursive ne se révèle que très peu dans cette réalisation du sens, car le “sens”, dans le contexte dans lequel l’emploie Jung, n’est pas du tout la même chose que l’ordre de la pensée discursive qui se fonde sur un ordre mathématico-logique. La réalisation du sens est un saut quantique dans la psyché. ”[6]
Sorte de condensé, dans lequel tient une foule d’informations, cette pensée agit avec puissance, même si ses effets ne sont pas repérables immédiatement. Elle serpente au sein de réseaux d’images inconscients, pour resurgir à la faveur d’événements précis, permettant de créer des liens entre différents aspects de notre vie, d’élargir le champ de nos perceptions et celui de notre conscience.
La composition chorégraphique

Le fil conducteur ou narratif du chorégraphe est plus proche du scénario poétique ou pictural, parfois cinématographique, et paraît souvent de prime abord, incohérent ou en tout cas sans linéarité compréhensible… Or le système de pensée qui lui est afférent procède plus par contiguïtés, mises en parallèles, ruptures apparentes, ou superpositions, touches… que par raisonnements linéaires. N’est-ce pas lié à l’essence de “ l’imagination du mouvement ”[7] dans son déroulement et dans ses processus d’expression ?
Lors de la construction d’une chorégraphie, des images s’impriment subitement et nous dictent une direction, ou une organisation : telle séquence ne peut pas être placée après telle autre, les qualités de l’ensemble sont de tel ordre et non de tel autre… La tapisserie prend soudain des reliefs en volume, comme si certains motifs devaient s’en extraire et se détacher du fond.
La saisie de cette globalité ne peut s’expliquer au départ. On dira : “ çà ne peut pas être autrement ”, “ je le vois ”, “ je le sens ”, “ c’est juste ” etc. Formules qu’un esprit trop cartésien ne saurait valider…
Ce n’est que plus tard que le chorégraphe pourra éventuellement défendre sa vision, selon les critères de l’analyse déductive, par un effort de transposition de son expérience. Ou simplement, en explicitant le déroulement de sa démarche. Le chorégraphe agit comme un écrivain, comme un peintre, un menuisier, un architecte ou un cinéaste… Et cela n’exclut nullement le raisonnement ou la construction plus linéaire.
La référence du cinéma

Tarkovski, le cinéaste, aime opérer par allégories, métaphores et comparaisons. “ J’aime confronter l’inconfrontable. La confrontation des choses qui semblent impossibles à rapprocher suscite une pensée profonde et imagée… ”[8]. Et à propos du montage, Tarkovski poursuit : “ Monter un film correctement, sans fautes, trouver la variante idéale du montage signifie ne pas empêcher l’assemblage des scènes séparées, car tout se passe comme si elles se montaient à l’avance toutes seules. À l’intérieur des scènes vit une loi qu’il faut ressentir pour effectuer, en s’y conformant, le collage et les coupes de tels ou tels plans (…) ”
Selon lui, L’assemblage des parties dépend de l’état intérieur du matériau ; il faut saisir le sens, le principe de la vie intérieure des morceaux filmés.
C’est une recherche, et, comme l’exprime ce cinéaste dans la suite de l’entretien, elle peut être douloureuse et nécessiter du temps… Lorsque le film semble ne pas tenir debout, ne posséder aucune unité, aucun lien intérieur, aucune implication, aucune logique. “ Et soudain, un beau jour, quand nous avons trouvé la possibilité de faire encore une, la dernière, interversion désespérée, le film est né. Le matériau est devenu vivant, les parties du film ont commencé à fonctionner en corrélation, comme si elles étaient unies par le même système sanguin ; (…)”[9]
C’est d’une précision extraordinaire !
Le chorégraphe agit comme sur une table de montage

Ainsi en va-t-il de l’assemblage des séquences dansées, que l’on peut comparer aux plans du cinéma, malgré des différences significatives, puisque l’écriture des matériaux, et leur ordonnance, se traitent dans une contiguïté de temps, avec des remodelages possibles en permanence. Les séquences ont une vie intérieure dont on a perçu la justesse lors des improvisations, puis dans leur développement ; l’organisation finale de cette série d’images se fait par l’intermédiaire d’une loi de corrélation entre les mouvements intérieurs de chaque partie, loi dont nous ne sommes, au bout du compte, que les témoins… nous exprimant sur le même mode que la langue des images.
Le chorégraphe a besoin de réaliser les images qui le hantent voire qui le malmènent[10] en un matériau incarné, accessible aux autres. La personne du danseur, âme et corps, est ce matériau. Encore faut-il qu’il y ait un ordre dans tout cela, clairement perçu par des tiers… La mise à distance — celle du spectateur face à une œuvre quelconque, que le chorégraphe devra mettre entre son œuvre et lui, même, surtout, s’il en est l’interprète — permettra d’y parvenir, d’écrire des formes.
La composition chorégraphique est comme ces rides mouvantes créées à la surface d’une mare par les mouvements des araignées d’eau qui s’entrecroisent en dessinant d’infinies figures qui ravissent les sens.
Les mots ?

Il s’agit de resituer certains termes plutôt que d’en donner une définition inévitablement partielle, en revenant à leur source étymologique, en les juxtaposant, en les associant, et dans la perspective de ce que j’avance ici[11].
Âme/Psyché

Ce concept mérite un petit détour par la Grèce Antique, aux époques précédant la version platonicienne, notre héritage, de l’âme prisonnière du corps.
La psuchè représente non pas l’âme au sens métaphysique moderne, mais le souffle, la force vitale. Chez Homère notamment, le principe spirituel unique que nous appelons ÂME n’est pas encore différencié, ni formulée la croyance en sa divinité. Schématiquement, chez l’homme vivant, dépourvu d’âme au sens moderne, les actes et le corps vivant sont mus tour à tour par les entrailles, le cœur (comme siège des sentiments et des passions, des émotions, des pensées), ou la poitrine pour les états d’âme…
L’âme ainsi conçue se promenait dans le corps, au gré des humeurs du héros.
Chez les Chinois, le Qi, les souffles, est la force existentielle qui préside à toutes les mutations dans le corps humain, tant sur le plan macroscopique que sur le plan microscopique. Dans la forme ancienne de l’idéogramme Qi, ce sont des vapeurs qui montent de la terre et vont former, dans le haut, la couche des nuages. Une forme plus moderne, plus complète, loge un grain de riz dans la volute des souffles. Ce sont alors les vapeurs qui s’élèvent du grain cuit chaud qui est là pour tenir la place de l’être essentiel.
Corps

Ce que l’on nomme communément corps n’est pas réductible à l’enveloppe charnelle, la frontière entre corps et âme/psyché n’est pas imperméable.
L’évolution des notions d’âme et de corps dans la civilisation grecque — ou du moins de ce que l’on en connaît — et, par conséquent le rapport entre l’âme et le corps, procède par agglomérations successives, non par substitution : les anciennes conceptions coexistent avec les nouvelles à travers les différentes périodes, de l’âge homérique à la période classique rationaliste. Cette relation entre l’âme et le corps est étroitement liée au phénomène religieux et son évolution suit celle de la relation entre hommes et dieux chez les anciens grecs.
Les découvertes de l’archéologie semblent prouver qu’avant les temps homériques, yuch et swma étant dans un rapport d’identification, entre psychê et sôma ne réside aucun antagonisme foncier : l’une n’est que le corrélatif de l’autre. Psuchê aussi bien que sôma peuvent signifier “ vie ”.
Image

Rapprochement avec eikôv :
— Image, icône, d’où également portrait – image réfléchie dans un miroir – simulacre, fantôme – image de l’esprit.
— Ressemblance, similitude.
Rapprochement avec Eidos, de eidö, voir, savoir (idole) :
— forme – beauté – idée.
Mircea Eliade a montré combien l’image appartient à la substance de l’humain — reliée au mythe, au symbole et à la pensée symbolique, précédant le langage et la pensée discursive. Le symbole révèle les aspects de la réalité les plus profonds, les plus secrètes modalités de l’être, inconnaissables par d’autres voies que la sienne. C’est sa fonction de nous faire connaître l’envers d’une réalité qui se manifeste dans les rêves mais aussi dans toute production de l’imaginaire.
Notre culture nous a sensibilisé à attendre essentiellement de l’image une expression visuelle. Or, l’image se servant de tous les organes des sens, mettra en jeu la totalité de l’interface entre l’entité humaine et l’extérieur. Une image peut fort bien ne pas avoir de forme mais une odeur, cette dernière mettra alors en jeu un ensemble d’images qui auront avec elle un rapport de similitude. Chacun peut se souvenir de telles expériences : marchant sur un trottoir, une odeur vient flatter mes narines et soudain m’emmène ailleurs, dans un souvenir, ou dans un paysage parfaitement étranger… alors que ma conscience elle-même n’a peut-être pas identifié le parfum… Mais cet ailleurs dans lequel nous plongeons par le biais d’un sens prend soudain corps associé à d’autres sensations, à des sentiments voire à des pensées.
Pensée

La pensée rationnelle a relégué la pensée mythique dans les marges de la Raison. Toutes les tentatives de théorisation trop réductrices parviennent à disséquer et à étiqueter mais ne font qu’assécher une matière, en occultant l’essentielle dynamique.
À l’instar de Condillac, au lieu de distinguer et de séparer les fonctions sensibles et les fonctions intellectuelles, nous pourrions faire dériver les fonctions d’entendement et de volonté, par la composition entre sensations d’origines différentes. “ La vivacité de la sensation est la racine de l’attention, dont nous pouvons faire découler toutes les facultés intellectuelles ”…
Dans le système cartésien lui-même existe l’intuition du lien qui réunit les deux pôles, physique et psychique.
“ La pensée africaine s’articule autour du rythme et de la danse. Ce que tu ne peux pas dire, chante-le. Ce que tu ne peux pas chanter, danse-le. À partir de l’émotion, la pensée va être forte ou faible, profonde ou légère. Selon le poids de la situation, le poids de l’émotion, tout ce qui s’articule autour, va se marier au poids de l’émotion. ”[12]
Espace francophone

Mon propos se limite au domaine que je connais le mieux, celui de la danse contemporaine, dans l’espace culturel européen et plus particulièrement francophone. D’autres milieux, ceux du Rap et du Hip Hop révèlent peut-être d’autres rapports au corps, au social, à l’environnement, mais je connais mal ces milieux.
La pensée/image

“Ne faut-il pas induire que, dans son expression, la pensée chinoise, dès qu’elle s’élève un peu plus haut, est de nature strictement poétique et musicale ? (…) Aussi, dans les écoles où a fleuri la pensée la plus profonde, a-t-on pu se proposer comme idéal d’enseignement véritable et concret un enseignement sans paroles.”[13]

Pensée/image et pensée orientale

Par pensée/image, il faut entendre cette faculté de laisser les agencements se faire, selon un mode qui recoupe celui de la pensée orientale… familier de deux artifices de la pensée : l’embrassement de l’analyse et la circularité du développement, il procède du général au particulier, d’une vision globale à l’examen attentif des détails.
Souvent, avant même d’entamer une chorégraphie, je vois certaines scènes se mettre littéralement en mouvement, comme un tableau animé. Cette perception globale me transmet une atmosphère, des espaces, des directions, des qualités d’énergie, mais nullement le détail des gestes. En pénétrant dans l’improvisation tout en demeurant branchée intérieurement sur le tableau, les éléments du puzzle vont progressivement voir le jour et les paysages être défrichés. Il va falloir perdre un temps la vision première, puis, plus tard, jouer sur un constant aller-retour entre l’image/intuition d’ensemble – qui éventuellement se nuance et se diversifie – et les images/fragments qui la recomposent ou l’évoquent dans la danse.
Cette pensée n’est pas le propre d’une seule catégorie de gens. Nous sommes nombreux – souvent même à notre insu – à vivre et à jouer sur le clavier des différents niveaux de pensée et de conscience.
Écriture chorégraphique et calligraphie

La substance même de la danse, le mouvement, traité comme une matière, fait en principe le propre de la danse contemporaine.
Indissociable de l’improvisation, cet aspect primordial permet de laisser le corps entrer dans des formes nouvelles. Tout à coup, le corps se met à épouser, à habiter des formes qui paraissent avoir attendu ce moment pour se matérialiser, sans que notre volonté y puisse vraiment quelque chose si ce n’est d’accepter. Nous sommes acteurs mais cela nous dépasse, pareils à des plongeurs qui se confient au courant d’un fleuve[14]… Observer et mémoriser les événements qui adviennent et qui servent l’intention première.
C’est “ la valeur esthétique de ces formes en elles-mêmes ”[15] qui est reconnue (serait-ce là ce qui nous fait déraper lorsque les formes se détachent progressivement de leur dialogue avec l’intérieur ?). L’improvisation nous fournit l’occasion d’aller explorer une ambiance, de rentrer dans un état, de l’amplifier, et de le porter vers un paroxysme. Le déroulement de la danse n’est plus alors conditionné par un agencement raisonnable de codes mais par ce qui conduira le mouvement en des lieux inconnus…
Cette exploration de la matière fonctionne par emboîtements successifs, à la manière des poupées russes. Dans la répétition d’une séquence de gestes, l’un d’entre eux nous captive, qui nous entraîne dans une nouvelle direction ; nous développons une série de gestes/mouvements ayant des qualités (spatiales, rythmiques, formelles…) similaires, etc. Ainsi s’élabore une arborescence de séquences, rattachées les unes aux autres et au point d’origine par des sauts ou des rebonds consécutifs.
À partir de l’improvisation sur un thème ou une qualité de mouvement, se créent des rencontres, des modules, qui entrent en relation à distance dans une simultanéité ou un décalage. La conscience doit appréhender en même temps ces différents événements et l’œil formé à l’esthétique classique occidentale a souvent du mal à relier ces modules ; ils peuvent, de plus, être associés avec un temps musical qui ne colle pas à la danse, qui a son indépendance et ses propres modes de composition. Ainsi, la musique et la danse, le chorégraphe et le compositeur, entrent dans un dialogue grâce auquel ils déterminent ensemble l’importance, les influences et les rapports qui fondent la composition finale.
Dans l’écriture qui découle de ce travail sur la matière, la cohérence n’est pas assurée par un enchaînement de pas identiques pour tous, mais par un rapport de correspondances.

La langue chinoise[16], phénoménologique, connue pour son expressionnisme, rend avec une précision concrète et généralisable les aspects de la réalité intérieure d’une personne. Matériellement un texte se présente comme une suite de signes indéchiffrables qui font surgir une foule d’images. Les idéogrammes sont des intermédiaires privilégiés entre l’idée et l’image. Chacun, en effet, doué d’un pouvoir emblématique propre, trouve une sorte de limitation de sa signification par la simple association avec un autre idéogramme. Ces couples s’enchaînent les uns les autres. A la fin d’une énonciation, on parvient à cerner un phénomène, un thème, un sujet, un peu de la même manière qu’un cinéaste de talent, en concevant des plans et en les enchaînant parvient à exprimer avec une rigueur imagée ce qu’il voulait nous dire.
“ Or la pensée et la langue chinoise s’efforcent de faire comprendre des instantanés de la réalité qu’on vise à décrire. L’important, c’est le mouvement qui lie ces instantanés entre eux. Ainsi dans une phrase chinoise l’essentiel est ce qui relie les caractères entre eux ; c’est donc ce qui ne sera pas dit ou écrit. Dans la même perspective, on a pu dire que dans la musique ce qui est important ce sont les silences.
Les idéogrammes suggèrent le mouvement de la réalité, mais ne peuvent pas en être, malgré les images concrètes qui les composent, une représentation parfaite et exhaustive.
Les maîtres chinois le savent si bien qu’ils usent avec la plus grande liberté du langage. C’est comme un moyen de transport que l’on abandonne quand on est parvenu à destination. Prétendre atteindre je ne sais quel fond de la réalité par le langage, c’est vouloir continuer à traîner sa barque après avoir franchi la rivière et que le sentier continue sur la terre ferme. ”[17]
Poésie et imaginaire

Le poète ne fait rien d’autre, qui s’appuie immédiatement sur les images, leurs déploiements et leur exploration. Bachelard dans son “ enquête sur les songes et les poèmes ” désigne l’imagination comme “ une activité directe, immédiate, unitaire. C’est la faculté où l’être psychique a le plus d’unité et surtout où il tient vraiment le principe de son unité ”.[18] Chaque poète en nous proposant son invitation au voyage met en marche une rêverie dynamique, “ une vie imaginaire qui aura de véritables lois d’images successives, un véritable sens vital. Les images mises en séries par l’invitation au voyage prendront dans leur ordre bien choisi, un mouvement de l’imagination.”[19]
Ce mouvement ne sera pas une simple métaphore. Nous éprouvons effectivement en nous-mêmes la mobilité et la vie intérieure des images, le plus souvent comme un allégement, comme une exaltation à poursuivre le rêve enchanteur.
Image – mouvement et imaginaire

“ Philémon, ainsi que d’autres personnages de mon imagination, m’apportèrent la connaissance décisive qu’il existe dans l’âme des choses qui ne sont pas faites par le moi, mais qui se font d’elles-mêmes et qui ont leur vie propre. Philémon représentait une force que je n’étais pas. En imagination, j’eus avec lui des conversations et il dit des choses que je n’aurais pas pensées consciemment. Je perçus très exactement que c’était lui qui parlait et non pas moi. Il m’expliqua que je procédais avec les pensées comme si je les avais créées moi-même, alors qu’à son avis elles possédaient une vie propre, tels des animaux dans le forêt, des hommes dans une pièce, ou des oiseaux dans les airs : “Si tu vois des hommes dans une pièce, tu ne prétendrais pas que tu les as faits ou que tu es responsable d’eux”, m’enseigna-t-il. C’est de la sorte qu’il m’apprit petit à petit l’objectivité psychique, “la réalité de l’âme”. ”[20]

Parlant d’image il n’est pas seulement question de l’image visuelle à laquelle notre culture occidentale fait le plus souvent référence. Il s’agit de l’image telle que C. G. Jung l’a définie puis développée dans la notion d’Imagination active, et dont certains auteurs — G. Bachelard, B. Tesseydre, I. Kieser Elbaz — ont poursuivi l’exploration.
C. G. Jung pensait “ que le rêve se poursuivait continuellement dans l’inconscient, mais que le sommeil et la cessation complète de l’attention aux choses extérieures étaient nécessaires pour que le conscient puisse l’enregistrer. C’est pourquoi le premier pas, en imagination active, est d’apprendre à voir ou à entendre le rêve à l’état de veille. ”[21]
Contenu chargé de sens, qui se superpose à la réalité, lui donnant une cohérence et un ordre, l’image est directement reliée aux sensations, et l’on ne peut parler de véritable image tant que celle-ci n’est pas reliée à un affect[22]. “ …C’est un produit qui a en soi une unité, avec son sens particulier. L’image est une expression concentrée de la situation psychique globale, (…) Cette constellation répond, d’une part, à la créativité propre de l’inconscient et, d’autre part, à l’influence de l’état momentané de la conscience.. ”[23]
À partir des informations captées par les sens, commence l’aventure de l’image… L’odorat, le toucher, la vue, l’ouïe et le goût sont les officiants-guides qui nous permettent d’entrer en contact avec le monde environnant et avec les zones inconnues de notre monde intérieur. La “ réalité physique objective ”[24] laisse place à l’ailleurs d’une autre dimension, celle de la “ réalité psychique objective ”[25].
Les images intérieures “ sont fondées, pour la plupart, sur l’écoute attentive des élans et des sensations intérieures qui s’organisent pour donner naissance à des mondes — ce sont les images — lesquels cherchent une échappée vers la lumière de la Conscience, le plus souvent grâce à un médiateur sans lequel leur mise en scène serait difficile. C’est pourquoi la notion de représentation est ici à prendre au sens large, comme métaphore mais aussi comme mise en spectacle. Nous pouvons aller jusqu’au bout en créant de véritables représentations théâtrales de nos univers intimes. Nous pourrions au moins les écrire sous forme de scénario. Ce serait une forme de cérémonie, un retour moderne aux cérémonies animistes. (…)Nos images ont besoin de se représenter. C’est pour l’être humain une nécessité impérieuse. ”[26]
Le propre de l’image est d’être vivante et agissante, c’est dire que sa puissance a un impact dynamique sur notre manière de percevoir la réalité et d’y évoluer. Lorsque l’image agit, le mouvement naît, repérable au travers du remugle des émotions. L’image suit son chemin hors de la dimension du temps.
L’image a un but et une finalité que la conscience n’appréhende pas nettement. Sa confrontation avec les images lui ouvre le réseau des forces intérieures et inconscientes pour l’enrichir.
À propos ! …

D’où nous vient cette nécessité d’expliciter une telle évidence : un corps qui danse est un corps qui pense ? Il y a peu encore la fuite des danseurs ou praticiens du corps devant les théoriciens, penseurs, et autres critiques a permis tous les discours… Au bout du compte, il est facile de nous laisser définir/circonscrire par les autres en restant dans la tour d’ivoire de nos pratiques et de nos sensations : à quoi bon parler, à quoi bon de gloser, à quoi bon théoriser ? Rien ne vaut la pratique, la danse elle-même ne serait que pratique… ? Circule un vieil adage qui veut que le créateur (!…) ne peut pas réellement parler de sa création, qu’il doit laisser ce discours aux autres/spectateurs et ou critiques/analystes… Certes ! Mais…
Ce Mais, cette insatisfaction sous-jacente, me mobilise actuellement[27]. L’institution Culture elle-même nous maintient dans notre enfermement à coup de dualismes divers et variés… Étiquetés artiste créateur ou pédagogue, amateur ou professionnel… À laisser dire sur nous et de nous, le discours est rarement la représentation de ce que nous vivons !
Nous avons à témoigner de nos processus de mise en mouvement et d’écriture, nous avons à oser notre identité.
Je parlais d’évidence et de corps/âme. C’est à dessein que j’emploie les deux mots. Prétendre débattre avec pertinence sur l’être psychique tout en étant chorégraphe, par exemple, est suspect pour l’establishment Danse autant que pour celui de la Psychologie. Il faut croire que cela dénote un manque de professionnalisme – voire, un manque de talent… Le cloisonnement qui persiste entre les différents milieux et disciplines semble un des reflets de ce contre quoi nous nous élevons tous : la dualité raisonnante corps/esprit.
Je suis convaincue quant à moi qu’il existe une continuité étonnante entre les mots du corps et ceux de la psyché ; il s’agit “ d’états différents d’une même matière, des expériences vivantes qui se réalisent à des niveaux différents ” [28]. On songe aux différents états de l’eau : liquide, solide, gazeuse.
Cette continuité ne s’obtient pas grâce à un habile arrangement de concepts mais par l’écoute et la prise en compte totales du témoignage d’une personne de ce qu’elle vit dans tous les espaces qu’elle occupe.

La danse nous apparaît souvent comme “ un éboulis de mots, dépourvus de sens pour l’œil non exercé. ”[29]…
Pourtant elle est comme la poésie et la musique, “ la concentration intense de ces multiples oscillations intérieures qui tendront à se joindre pour se cristalliser, afin que naisse et se développe la forme. Et ce qui se situe “entre les lignes” est non moins significatif de la forme que ce qui est clairement exprimé. ”[30]
Le mouvement de la danse est une calligraphie, une écriture prenant racine dans le corps et se déployant dans l’espace.

[1] – Introduction à Kaïdara, récit initiatique Peul, rapporté par A. Hampâté Bâ, Unesco et Association des Classiques Africains, 1968
[2] – J’assistais au spectacle The Back of Beyond (L’envers de l’au-delà) de Hsiu-Wei Lin, présenté à Poitiers en mai 1992.
[3] – 16 mai 92, “Rencontre exceptionnelle”, lors de Passages au Méridien, organisée par Oui, Avec Plaisir, Poiters. Avec Gérard Gourdot, Lucia Latour, Hsiu-Wei Lin, Margaretha Asberg, Susan Buirge et Laurence Louppe.
[4] – KIRYUHO (art martial japonais), document de présentation, 1987.
[5] – “Le concept fut utilisé par C. G. Jung afin de désigner la coïncidence porteuse de sens ou encore une correspondance entre deux ou plusieurs événements. Il peut s’agir de la coïncidence entre un événement physique et un autre psychique non reliés entre eux par une relation causale, ou encore d’événements se manifestant sous forme similaire en des endroits différents.”
M. L. Von Franz, Rêves d’hier et d’aujourd’hui, Albin Michel, 1992, p 197.
Cf également sur cette notion :
Il’L Baz, Notion de synchronicité, Faculté Libre d’Anthropologie de Paris (FaLAP), 1994.
H. Reeves, M. Cazenave, P. Solié, K. Pribram, H.-F. Etter, M.-L. Von Franz, La synchronicité, l’âme et la science, Albin Michel, 1995.
[6] – M. L. Von Franz, in La synchronicité, l’âme et la science, opus cité, p 175.
[7] – Emprunt à G. Bachelard !
[8] – B. Amengual, Tarkovski le rebelle : non-conformisme ou restauration ?, in Positif – Revue de cinéma, n° 247, octobre 1981.
[9] – A. Tarkovski, De la figure cinématographique, Positif – Revue de cinéma, n° 249, décembre 1981.
[10] – L’enthousiasme, la tension et l’appréhension mêlés dans ces rondes d’images qui nous tiennent le jour et la nuit, ces obsessions qui parfois même nous travaillent au corps au point de nous rendre malades…
[11] – Je voyage pour une bonne part dans les écrits de Catherine Barbé, notamment Du mythe de Médée aux peurs contemporaines, Thèse, FaLAP, 1996.
[12] – Basile Djédjé, écrivain et formateur, interview pour Danse et espace de l’Image, mémoire, Hélène Massé, FaLAP, 1996.
[13] – M. Granet, La pensée chinoise, Albin Michel, 1988, p 24 et 73.
[14] – Dans ma pratique de la danse, je me sens très proche de ce que Marc Guiraud expose de sa Danse Singulière : “J’ai moi-même très tôt avancé l’hypothèse des relations que mon approche de la danse entretenait avec le rêve éveillé.” In Pratiques Corporelles N°121, Marc Guiraud, La Danse, entre extrême et quotidien, p 20.
[15] – J. Martin, La danse moderne, essai traduit de l’américain par S. Schoonejans et J. Robinson, Actes Sud, 1991.
[16] – Comme la langue Arabe ou l’Hébreu ancien.
[17] – J Schatz, C. Larre, E. Rochat de la Vallée, Aperçus de médecine chinoise traditionnelle, Maisonneuve, p31, 32, 33.
[18] – G. Bachelard, L’air et les songes, essai sur l’imagination du mouvement, 1943, Poche, p. 149.
[19] – G. Bachelard, Ibid, p. 6 et 7.
[20] – C.G. Jung, “Ma vie” – Souvenirs, rêves et pensées, Gallimard, 1973, p. 213.
[21] – Barbara Hannah, L’Imagination active, conférence donnée à Zurich le 25/09/67.
[22] – Affect : ensemble d’émotions et de sensations que l’être enregistre comme une ambiance, une humeur particulière.
[23] – C.G. Jung, Les types psychologiques, Georg éd. S. A., Genève, 1986, p 433.
[24] – C. G. Jung.
[25] – Id.
[26] – Il’L Baz, L’Anthropothérapie – fin de siècle / de la psychanalyse à son dépassement, FaLAP, 1996.
[27] – Il semble que je m’inscris dans le sens d’un mouvement plus général, en tout cas dans le courant de la danse contemporaine – Cf des publications récentes comme le journal L’ART-trose, ou certains débats au sein du GERMS.
[28] – Il’L Baz, L’Anthropothérapie – fin de siècle / de la psychanalyse à son dépassement, FaLAP, 1996.
Cf. du même auteur http://www.faculte-anthropologie.fr, in Hommes et Faits, Une société de l’image, Images et représentations, La mélancolie, une plongée salvatrice.
[29] – Andrée Chedid, Textes pour un poème 1949-1970, in “La poésie, le poème”, Flammarion, 1987, p 120.
[30] – Marie Wigman, Le langage de la danse, Éd. Papiers, 1986.